İnsanın trajik var oluşu bilhassa 20 yüzyıl Avrupa’sının önceki yüzyıllara nazaran daha ciddi bir problem olarak düşünce alanında tartışmaya başladığı bir konudur. Trajik ironi, “İnsanın nihai bir anlama olan özlemi ile, bir anlam yokluğu arasındaki ve hakikati arama konusunda onu motive eden zihni tutkuların gücü ile, bulunacak bir hakikatin olmadığı gerçeğinin keşfi arasındaki varoluşçu bir çatışmadan..”[1] hareketle şekillenmiştir. Sonluluk ve mutlak arasındaki çatışmanın derinleşmesiyle paradoks ironiyle sonuçlanır. “İroni, hayatın temelde anlamsız olduğu şüphesinin anlamlı şeklidir.”[2] Bundan dolayı 20. Yy. Avrupa edebiyatı trajik olduğu kadar, Frye’ın ifadesiyle ironik bir manzara da gösterir.[3] Çünkü bu yaratıcı girişimin ‘sessizlik suikastına’ uğraması kesindir.[4] Çünkü hayatın absürd olduğunu sanatın çerçevesiyle yapmak aynı zamanda bir paradoksu üretir ve buradan ironi de doğar.[5] Aslında batı kültüründe oldukça eski bir geçmişi bulunan trajik varoluştaki ironinin temelinde insanın ölümlü olmasına rağmen bu dünya hayatına ölümsüzmüş gibi evet demesi vardır. Bundan dolayı da kimi zaman trajik ironiye kader ironisi de denmektedir. Bütün bunlar, I.Dünya Savaşı öncesi ve sonrasında, II. Dünya Savaşına gidilen süreçte ortaya çıkan felsefi, siyasi, sosyal, psikolojik çerçevedeki buhranların ürünüdür ve dönemin ünlü romancılarının elinde zengin bir malzemeye dönüşür. Bir kısmı aynı zamanda düşünür de olan Franz Kafka, James Joyce, Woolf, Robert Musil, Camus, Sartre gibi yazarlar romanlarında insan varlığının bu çelişkili tarafına Latince ifadesiyle Complexio Oppositorum durumuna işaret etmişlerdir.
Kendi çağını iyi takip eden ve evrensel problemleri, içinde yaşadığı ülke problemleriyle birlikte kavrayan 20 yüzyıl Türk romancılığının önde gelen yazarlarından biri olan Ahmet Hamdi Tanpınar’da da bu konu önemli bir yer tutmaktadır. Çevresindeki pek çok yakın dost ve arkadaşının da belirttiği gibi ondaki trajik duygu kadar ironik duygu da önemlidir. Tanpınar’ın, bu algılayış biçimini yaşadıklarını, okuduklarını, gördüklerini bir estetik çerçeveye sokarak eserine aktaran bir yazar olması dolayısıyla şiir ve romanlarına yansıtmaması imkânsızdır. Nitekim bir tarafa Huzur’u[6], diğer tarafa Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nü[7] koyduğumuzda trajik-ironik bağlamda ondaki bu zıtlıkların birliğini görebilmemiz mümkündür. Birisine “şiir ve hayatın trajik duygusu”nun, diğerine ise “ince ve derin bir inoni”nin hâkim olduğunu ve aslında her iki romanın da benzer noktalara temas ettiğini dikkate aldığımızda Batılı çağdaşları gibi ondaki trajik ironiye bağlı algının ne kadar güçlü olduğunu da görmüş oluruz.
Huzur’a ve Saatleri Ayarlama Enstitüsü’ne kaynaklık eden Avrupa romanındaki modernist arka plan –ki değişik yazılarından Tanpınar’ın bunları çokça okuduğunu anlamaktayız-[8] I. Dünya Savaşı sonrasında insanın psikolojik ve felsefi çöküşünden, akla olan inancın kaybolmaya başlamasından beslenir. Bu çöküş bireyin, artık yavaş yavaş kabul edilmeye başlanan nihayi bir anlamı olmamak üzerinde keşfedilen nihilist anlamlılığın ortaya çıkardığı zıt durumun neticesidir. Yani insanın varlığı anlamsızdır fakat buna rağmen bu insanın kendisidir. Bu algının içinde barındırdığı trajik ironik manzara, roman bireyinin açmazlar karşısında aklı devreden çıkarmasıyla gülme, oyun, ironi ya da bir çeşit anarşizmi tercih etmesinin yol açtığı durumlar şeklinde karşımıza çıkar. Evrensel buhranın yarattığı bu keskin kırılış, romanda da herodan anti-heroya oradan da unheroya doğru bir karakter anlayışını da beraber getirir. Yani yüksek idealler peşinde koşan karakterden, ideal yıkıcıya, oradan da amaçsızlaştırılmış, içi boşaltılmış, varlığıyla yokluğu belli olmayan insana yönelir.
Bütün bu modernist ağırlıklı eserlerde modernizmin ilerleme vaadinin tükenişinin oluşturduğu trajediye karşılık akabinde gelen direnemeyişin pasif ve ironik isyanı hâkim olmaya başlar. Bu eserlerdeki yer yer çöküş ve arkasında artık kaçınılmaz olan ve bir anlamda dolaylı pasif bir tepki olan kara mizah, ironi ve oyuna bağlı anlatım biçimleri aslında Camus’nün Sisyphos Efsanesinde ifadesini bulmaktadır. Tanrıların kendisini bir kayayı dağın tepesine çıkarmakla cezalandırdığı Sisyphe, bu kayanın tekrar aşağıya yuvarlanacağını bile bile her gün aynı işi yapar. Camus, burada çağın trajik-ironik bağlamlı insanının tam bir örneğini verir. Nietzsche’nin kaya yontucusu ihtiyar örneğinde ifade ettiği “kaderini sev belki seninkisi en iyisidir” olgusu, Sisyppos’un kendi kaderini sevmesi ve bu yolda huzurlu olması anlamına gelir. İnsan kendi trajik realitesi üzerinde düşünmeye başladığı zaman kendisi olur. Fakat bu durum ironik bir görünümü de taşır. Burada bütün cezaya ve ıstıraba evet diyen bireyin “evet”i aslında daha büyük bir “hayır”ın içinde yer almaktadır. Kahramanın dünyadan kendine dönüşü ve bizzat abes de olsa varoluşun kendisi olması hasebiyle kendisini keşfedişi ve burada bulduğu kaçınılmaz sonlu oluş, kader ironisini oluşturur. Trajik ironi ya da kader ironisinin complexio oppozitorum hali bazı modernist roman kahramanlarının kendi hayatlarına dikkatlerini yoğunlaştırmaları ve kendi ıstıraplı realitelerini gün be gün saat be saat gözler önüne sermelerini getirir.
Bu yönelişin arkasında şüphesiz ki modernizmin insanı reificationuna, yani şeyleştirmesine, nesneleştirmesine ve mekanize etmesine tepkinin de bir etkisi vardır. Kronolojik olgulara bağlı bir insan anlayışına karşı çıkan, klasik gerçekçiliğe sırtını dönen modernist romancı için bilhassa kronolojik düzlemin imgesi haline gelen saatler ciddi bir takıntıdır. Woolf’un Mrs. Dalloway’inin[9] yanı sıra Orlando ve Dalgalar’ında, Lawrence’ın Aşık Kadınlarında, Joyce’un Ulysses’in yanı sıra Sanatçının Genç Bir Adam Olarak Portresinde, Conrad’ın Batılı Gözler Altında, Nostromo, Lord Jim ve Gizli Ajan’ında, Fitzgerald’in Muhteşem Gatsby’sinde, Faulkner’in Ses ve Öfkesinde saatler önemli yer tutar.[10]
Bütün bu açılardan bakıldığında Huzur ve Saatleri Ayarlama Enstitüsü arasında derin bir bağlantının bulunduğu görülür. Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün saatleri ve Huzur’un parçalanan bireyine karşılık gelen parçalanmış bir günü, bu bakımdan aynı algının üstünü ve altını oluştururlar. Üstte saatler, dakikalar, günler fakat altta inkâr edilemez zihni olgular, hatıralar… Bundan dolayı 20. Yy. modernist romanının büyük bir kısmında saatlere ve dakikalara, günlere özel bir önem atfedilmiş ve bir günün anlatıldığı romanlar dikkat çeker olmuştur. Bunun en büyük örneği Ulysses kabul edilmekle birlikte daha öncesinde Leo Perutz’un 1918’de Almanca basılan From Nine to Nine-Dokuzdan Dokuza isimli romanı fakir bir öğrenci olan Stanislaus Demba’nın Viyana’daki bir gününü anlatmaktadır. 1922’de basılan Ulysses’de ise Joyce, Dublin’de 16 Haziran 1904 gününü ele alır. Woolf, ilk önce adını Saatler koyduğu Mrs Dalloway romanında Septimus ve Bayan Dalloway’ın Paris’teki bir günlerini işler. Yine İngiliz modernist yazarlardan ve Woolf gibi intihar etmiş olan Malcolm Lovry 1947’de yazmış olduğu Yanardağın Altında romanında Meksika’nın küçük bir şehrinde alkolik bir İngiliz konsolosun bir gününü anlatmaktadır. Yanı sıra Huzur’dan sonra yayımlanmış olmakla birlikte Butor’un Değişme’sinde de Paris Roma arasındaki bir günlük tren yolculuğu söz konusudur. Bütün bunlarda zamanın ön plana çıkarılması, Nietzsche’nin ve diğer takipçisi filozofların ıstırabını sevmek ve bunun farkında olmak düşüncesine bağlı varoluşçu anlayışın açmış olduğu bir perspektif olmakla birlikte yeni bir zaman algısının, Bergsoncu anlayışın, olayların oluş sırasına değil, olguların anakronik düzenine bağlı, zihnin zamanının, bilinç ve bilinçaltı düzleme kaçışın da etkisi vardır. Diğer taraftan çağın bu kırılan ve düşen insan profilini veren yine önemli modernist romancılar arasında yer alan Robert Musil’in 1930-32 yılları arasında yazdığı Niteliksiz Adam’ı ve Louis-Ferdinand Celine’in 1932’de yazdığı Gecenin Sonuna Yolculuk’u, Sartre’ın 1938 tarihli Bulantısı, Camus’nün 1942 tarihli Yabancı’sı aynı trajik-ironik bağlamın farklı yüzleridir. Mesela Niteliksiz Adam’ın niteliksizi Ulrich, Hayri İrdal vari bir ters yüz edilmiş aynadır. Gecenin Sonuna Yolculuk’ta başkarakter Ferdinand Bardamu kişiliğinde, Bulantı’da Antoine Roquentin şahsında ve Yabancı’da Meursault’yla yazarlar, I. Dünya Savaşının sonrasının ve II. Dünya savaşına doğru giderken ortaya çıkan çöküntünün altında ezilen, sürünen, sürüklenen, cinnet geçiren bireyi yansıtırlar.
Bütün bunlar, Huzur ve Saatleri Ayarlama Enstitüsü’ne tekrar döndüğümüzde Tanpınar’ın bunların hepsini okumamış olsa da çağını derinden kavrayan bir yazar olduğunu bize göstermektedir. 20.yy. insanının ıstırabı ve bunun bireysel, sosyal ve evrensel kökenleri konusundaki umutsuz arayışlar açısından baktığımızda ve bahsini ettiğimiz romanlarla birlikte düşünüldüğünde Tanpınar’ın sadece Türkiye çerçevesinde değerlendirilemeyeceğini, yukarda adı geçen romanlarla aynı evrensel çöküşü işlediğini söyleyebiliriz. Huzur’daki şu parça bunun tipik örneklerinden biridir:
“Yalnız insanoğlunda idi ki yekpare ve mutlak zaman iki hadde ayrılıyor, içimizde bu küçük idare lambası, bu isli aydınlık, çırpındığı, çok basit şeylere kendi mûdil riyaziyesini soktuğu için, ölüm ve hayatı birbirinden ayırıyor ve kendi yarattığımız bu iki kutbun arasında düşüncemiz bir saat rakkası gibi gidip geliyordu. İnsanoğlu, zamanın bu mahpusu, onun dışına fırlamaya çalışan bir biçare idi. Onun içinde kaybolacağı, geniş ve biteviye akan nehirde her şeyle beraber olacağı yerde, onu dışarıdan seyre çalışıyordu. Onun için bir ıstırap makinesi olmuştu. Bir itiliş, haydi ölümün ucundayız; her şey bitti. Mademki sıfırın bütününü kırdık, adet olmağa razı olduk, bunu kabul etmek lâzım. Fakat hız bizi kendiliğinden öbür hadde götürüyor; hayatın ortasındayız, onunla doluyuz, tekrar hızımızın oyuncağıyız; fakat bu sefer terazi mutlak surette ölüme doğru eğiliyordu. Bütün ıstıraplar kendi misilleriyle artacaklardı.( …) Fakat insanoğlu bununla kalmıyor, bu büyük, değişmez zaruretin yanında kendi de yeni baştan talihler icat ediyordu. Yaşıyorum diye başka ölümler yaratıyordu. Hakikatte bunlar hep o varlık vehminin çocuklarıydı. Çünkü hakikî ölüm ıstırap değildi, kurtuluştu; hepsini hepsini bırakıyorum, sonsuzluğa karışıyorum. Aklın bittiği yerde parlayan büyük incinin kendisi oldum; ondan bir zerre değil, kendisi. Aklın serhaddinde hiçbir aydınlığın gölgelemediği yerde kendi içinden aydınlık, pırıl pırıl tutuşan büyük su nergisiyim. Fakat hayır, o bunu diyeceği yerde, ‘Mademki düşünüyorum. O halde varım, mademki duyuyorum, o halde varım, mademki harp ediyorum, o halde varım! Sefilim varım, budalayım varım! Varım, varım!’ diyordu.”(H., s.61-62).
Aslında üst katmandaki Bergson, Bachelard, Proustvari arayışın, derinlerde Sartre ve Camus’ye dönük bir perspektif kazandığı görülür. Huzur’da baştan sona doğru, birey oluştan evrensel bir varlık oluşa kadar ayağa kalkmak isteyen Bergson-Bachelard-Proust’çu bireyin Camus ve Sartrecı düşüşü, yukarda adı geçen roman kahramanlarıyla hemen aynı evrensel ıstıraptan kaynaklanmaktadır. Romanın başındaki bireysel bağlamdaki ölümlerin gittikçe evrensel bir nitelik kazanmaya, Mümtaz’ın romanın sonuna doğru akıl sağlığını kaybetmeye başlaması, orta yerde düşmüş olması ve elindeki ilaç şişesinin kırılmasının oluşturduğu imgesel anlama hemen bütün aynı çöküşü yaşayan yukarıdaki roman kahramanlarında rastlamaktayız. Bu bahsini ettiğimiz romanlarda ortaya çıkan insanlık manzarasını ifade eden “Bırakın düşsünler”[11]– durumunun bütün bir insanlığın evrensel düşüşünün milli çerçevedeki görüntüsü olduğunu söylemek mümkündür.
Huzur’da varoluşçu ve sezgici düşünce biçimleri karakterler kılığında karşı karşıya getirilirken Mümtaz bu iki uç arasında ebediyet vurgusu taşıyan aşk ve onun aracı olarak gördüğü animada sabitlenmek ister. Fakat bu iki zıtlığı aslında kendi içinde barındıran Mümtaz’ın içinde bulunduğu açmaz, bireyden evrensele doğru senkronik ve diyakronik bir var oluş, kişilik benlik kavrayışıyla çıkış arama durumu, devrinin bütün bahsini ettiğimiz protagonistlerinin[12] arayışıdır. Ancak bu, umutsuz bir arayıştır. Diğer taraftan bu trajik algıdaki ironik arka görünüm, otomatik olarak bir insanlık kaderi pozisyonu yaratır. O halde artık kaçış yoktur, aklın artık herhangi bir çözümü yoktur. Kahramanın Mümtaz şahsında ölümü, bahsini ettiğimiz romanlardaki gibi “hero”dan “anti hero”ya ve oradan da “unhero”ya doğru bir kaymanın yansıması olarak bu kez Hayri İrdal şahsında yeniden canlanır. Galibiyet yıkımındır; bu noktada bir çözüm üretemeyen aklın var oluşunun bir anlamı yoktur, asl olan abestir ve böylece Huzur’un ortaya çıkardığı sonuç görüntü aslında Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün hakim manzarasıdır. Yani artık akıl devreden çıkmıştır, akıl dışılık her yerdedir. Aslında Huzur romanında Mahur Beste’ye yüklenen “umutsuz aşk” leitmotifi daha baştan trajik ironiyi barındıran bir karakter taşır. Tanpınar’ın kavradığı anlamdaki aşkın doğasında yer alan ebediyet fikrine[13] karşılık yine Tanpınar’ın çıkardığı umutsuz kader fikri, ironik bir tezat oluşturur ve aynı zamanda kader trajedisine hizmet eder ve böylece, roman içindeki complex opposit durumu besler. Romanın adının Huzur olmasına karşılık içinde bunun asla bulunamaması da ayrı bir iç ve dış tezadı yaratır.
Dededen miras kalan bir cami imgesinin, enstitüye dönüşümüyle ortaya çıkan kutsal merkezli zaman mekân algısının yanı başındaki seküler karakterli zaman mekan algısının birlikteliğinin oluşturduğu sosyal trajik, arka planda romanı, “yönünü şaşırmış bireyin kaybolduğu, labirent biçiminde bürokratik ve totaliter dolambaçlı yöntemlerle birlikte, saçma ve şizofrenik olarak rasyonel bir örgütlenmeye gönderme yapa(n)”[14] Kafkaesk bir görünüme dönüştürür.
Diğer taraftan bu çift algının bir yönünü oluşturan öte karakterli oluşun Seyit Lütfullah, Abdüsselam Bey ve Aristidi şahsında içinin boşaltılmış olması diğer taraftan yine seküler algının da Halit Ayarcı ve Hayri İrdal tarafından içinin boşaltılmış olması bu kez aynı complex opposit durum üzerindeki güçlü ironik görüntüyü ortaya çıkarır. Böylece aynı bağlamdaki hem trajik ve hem de ironik olan çift başlı görünüm, 20.yy. Avrupa romanındaki evrensel birey algısının yanına Tanpınar’ın bize has sosyal trajik ironiyi de koyduğu söylenebilir. Yanı sıra Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün saatler bağlamındaki modernist romancılarla ortak tarafının güçlü olduğu görülür. Fakat bütün bunlara Tanpınar, bireyselin yanı sıra sosyal bir anlam da yüklemiştir.
Ayrıca Huzur romanında yazarın Mümtaz’ın zihninde bir günü parçalamış olması aynı kronolojik mantığa bir tepkidir ve insanın olgulara bağlı zihni zaman anlayışını imler. Mümtaz, akşam saat beş dolaylarında Eminönü’nde üniversiteden iki kız arkadaşıyla karşılaşır ve onlardan Nuran’ın ayrılmış olduğu kocası Fahir’le yeniden evleneceği haberini alır ve birinci bölüm burada biter. II. ve III. bölümlerde bir yıl önce bir mayıs sabahı ada vapurunda tanıştığı ve âşık olduğu Nuran’la ilişkileri anlatılır. Suat’ın Mümtaz ve Nuran’ın evlendikten sonra birlikte oturmayı planladıkları evde intihar etmesiyle son bulan bu ilişki bir yıllık bir süreyi içerir. IV Bölüme dönüldüğünde henüz saat beşi yirmi dakika geçmektedir. Yani geçmiş bir yıllık süre 20 dakikalık bir aktüel zamana sıkıştırılmıştır. Bu durum, Bergsoncu açıdan anın sürekli olarak geçmişten beşlenişi olarak okunacağı gibi, hakim varoluşçu açıdan anın sürekli parçalanışı ve yıkıma adım adım yaklaşma olarak da okunabilir. Bu açıdan bakıldığında Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün 60 yaşlarındaki Hayri İrdal’ın hatıraları şeklinde düzenlenmiş olması ve aktüel zamana çok az göndermelerin bulunması aklın tümüyle bertaraf edildiği bir yıkım sonrasını işaret eder.
Asıl trajik ironiyi oluşturan noktalardan birisi de baba meselesi etrafında kurulur. Abdüsselam Bey’in terk edilen bir baba olması, Hayri İrdal’ın, Dr. Ramiz tarafından teşhis edilen rahatsızlığının “baba problemi” olması, gerçekte olmayan, sadece görüntüde var olan bir saat algısı için geçmişte Ahmet Zamani isminde bir epistemik babanın icat edilmesi, bu anlamda zengin bir içerik çıkarır.
Ayrıca dünyanın değişik yerlerinde saat sevenler cemiyetinin açılması, saçmanın evrenselleştirilmesi bakımından; enstitünün yeni binasında katlar arasında merdivenlerin unutulması, enstitünün kapatılması sonrasında da bütün memurların bu kez enstitüyü sürekli tasfiye kurulunda görevlendirilmeleri de saçmanın süreklileştirilmesi noktasında görüntüde ironik fakat sosyal gerçekliğe yaptığı dolaylı göndermelerle de trajik bir manzara içermektedir.
Sonuç itibariyle modernleri olduğu kadar, modernist romancıları da çok yakından takip eden; bunların arkasındaki bilimden, felsefeye, sanata, hayata kadar her türlü oluşturucu, kurucu pratiği içinde yaşadığı dünya ve ülkeyle birlikte kavrayıp kendi pratiğine dönüştüren Tanpınar’ın romancılığında, görünürde ülke problemleri, birey problemleriyle birlikte zamansal bir perspektif içinde veriliyor gibi görünse de aslında bütün bunları belirleyen atmosfer, kendi varlığını ve anlamını artık yokluk ve anlamsızlık üzerinde algılamaya başlayan çağın ruhudur.
KAYNAKÇA
Enginün, İnci-Zeynap Kerman(2008), Günlüklerin Işığında Tanpınar’la Başbaşa, Dergâh Yayınları, İstanbul.
Frye, Northrop(1963), Myth and Symbol içinde, University of Nebraska Pres, Nebraska.
Glicksberg, Charles(2006), “Modern Edebiyatta İronik Görünüm”, (Çeviren: Yunus BALCI), Arayışlar-İnsan Bilimleri Araştırmaları, Sayı:15.
Löwy, Michael(2008), Franz Kafka –Boyun Eğmeyen Hayalperest, (Çeviren: Işık Ergüden), Versus Kitap, İstanbul.
Stevenson, Randall(1992), Modernist Fiction: An İntroduction, University Press of Kentucky-USA.
Tanpınar, Ahmet Hamdi(1992), Saatleri Ayarlama Enstitüsü, Dergâh Yayınları, İstanbul.
Tanpınar, Ahmet Hamdi(2000), “Aşka Dair”, Yaşadığım Gibi, Dergah Yayınları, İstanbul.
Tanpınar, Ahmet Hamdi(tarih Yok), Huzur, Tercüman 1001 Temel Eser, İstanbul.
[1] Charles Glicksberg(2006), “Modern Edebiyatta İronik Görünüm”, (Çeviren: Yunus BALCI), Arayışlar-İnsan Bilimleri Araştırmaları, Sayı:15, s.23.
[2] A.g.e., s.30.
[3] Northrop Frye(1963), Myth and Symbol içinde, University of Nebraska Pres, Nebraska, s.11.
[4] Charles Glicksberg, a.g.e., s.30.
[5] Charles Glicksberg, a.g.y.
[6] Bu bildiride şu baskı esas alınmıştır. Huzur, Tercüman 1001 Temel Eser, tarih yok, İstanbul.
[7] Bu bildiride şu baskı esas alınmıştır. Saatleri Ayarlama Enstitüsü, Dergâh Yayınları, İstanbul 1992.
[8] İnci Enginün-Zeynap Kerman(2008), Günlüklerin Işığında Tanpınar’la Başbaşa, Dergâh Yayınları, İstanbul, s.129, 140.
[9] Dalloway’in bu romanına ilk önce Saatler adını vermiş olması da burada dikkat çekilmesi gereken bir noktadır.
[10] Randall Stevenson(1992), Modernist Fiction: An İntroduction, University Press of Kentucky-USA, s.83-87.
[11] Bu ifade, insanın Tanrı tarafından terk edildiği bağlamında varoluşçularca kullanılmıştır.
[12] Bu kavram, daha ziyade modernist roman kahramanı için kullanılmaktadır.
[13] Ahmet Hamdi Tanpınar(2000 ), “Aşka Dair”, Yaşadığım Gibi, Dergah Yayınları, İstanbul, s.132.
[14] Michael Löwy(2008), Franz Kafka –Boyun Eğmeyen Hayalperest, (Çeviren: Işık Ergüden), Versus Kitap, İstanbul, s.122.